анализ рассказа шаламова на представку

Ответ от Ѝлина[гуру]
Способом глубинного познания лагерного бытия и психологии заключенного подчас выступает у Шаламова введение в дискурсивное пространство частного человеческого документа. В рассказе «Сухим пайком» (1959) напряженные психологические наблюдения повествователя о том «великом равнодушии», что «владело нами», о том, как в «незначительном мышечном слое… размещалась только злоба», переходят в портретирование Феди Щапова – «алтайского подростка», «единственного сына вдовы», которого «судили за незаконный убой скота». Его противоречивое положение «доходяги», сохраняющего, впрочем, «здоровое крестьянское начало» и чуждого всеобщему лагерному фатализму, концентрированно раскрывается в финальном психологическом штрихе к непостижимым парадоксам лагерного бытия и сознания. Это композиционно выделенный, выхваченный из потока забвения фрагмент человеческого документа, запечатлевший – нагляднее любых внешних характеристик – отчаянную попытку физического и морального устояния: «Мама, – писал Федя, – мама, я живу хорошо. Мама, я одет по сезону…». Шаламовский рассказ предстает порой инвариантом писательского манифеста, становится «документальным» свидетельством о потаенных гранях творческого процесса. В рассказе «Галина Павловна Зыбалова» (1970 – 1971) примечателен мелькнувший автокомментарий о том, что в «Заговоре юристов» «документальна каждая буква». В рассказе же «Галстук» (1960) скрупулезное воссоздание жизненных путей арестованной по возвращении из японской эмиграции Маруси Крюковой, надломленного лагерем и капитулировавшего перед режимом художника Шухаева, комментирование вывешенного на воротах лагеря лозунга «Труд есть дело чести…» – позволяют и биографию персонажей, и творческую продукцию Шухаева, и многоразличные приметы лагеря представить в качестве составляющих целостного документального дискурса. Стержнем этого многоуровневого человеческого документа становится «вживленная» в повествовательный ряд творческая саморефлексия автора о взыскании им «правды особого рода», о желании сделать этот рассказ «вещью прозы будущего», о том, что будущие писатели – не сочинители, но доподлинно знающие свою среду «люди профессии» – «расскажут только о том, что знают, видели. Достоверность – вот сила литературы будущего». Сквозные в колымской прозе ссылки автора на собственный опыт подчеркивают его роль не просто художника, но свидетеля-документалиста. В рассказе «Прокаженные» (1963) эти знаки прямого авторского присутствия выполняют экспозиционную функцию по отношению и к основному действию, и к отдельным звеньям событийного ряда: «Сразу после войны на моих глазах в больнице была сыграна еще одна драма»; «я тоже шел в этой группе, чуть согнувшись, по высокому подвалу больницы…». Автор подчас выступает в «Колымских рассказах» и в качестве «свидетеля» исторического процесса, его причудливых и трагических поворотов. Рассказ «Лучшая похвала» (1964) основывается на историческом экскурсе, в котором художественно постигаются истоки и побудительные основания русского революционного террора, рисуются портреты революционеров, что «героически жили и героически умирали». Живые впечатления от общения повествователя со знакомым по Бутырской тюрьме Александром Андреевым – бывшим эсером и генеральным секретарем общества политкаторжан – переходят в финальной части в строго документальную фиксацию сведений об исторической личности, ее революционном и тюремном пути – в виде «справки журнала «Каторга и ссылка»». Подобное наложение высветляет таинственные глубины документального текста о частном человеческом существовании, за формализованными биографическими данными приоткрывает иррациональные повороты судьбы. В рассказе «Золотая медаль» (1966) посредством символически емких фрагментов петербургского и московского «текстов» реконструируются значимые пласты исторической памяти. http://www.litra.ru/critique/get/crid/00249901286819627116/